Adorables mentiras – Análisis discursivo

Desde sus primeras escenas, la película Adorables mentiras construye un retrato preciso de la doble moral masculina como uno de los pilares del orden social y simbólico de la Cuba de finales de los años ochenta. Este machismo estructural no aparece como un rasgo psicológico individual ni como una desviación excepcional, sino como un sistema discursivo normalizado, compartido por hombres y mujeres, reproducido en el lenguaje cotidiano, en los gestos mínimos y en las reacciones emocionales de los personajes. Lejos de denunciarlo de manera frontal, la película lo expone como norma, como sentido común, como estructura invisible que organiza las relaciones afectivas, laborales y simbólicas.

En este entramado, Jorge Luis encarna la figura del intelectual masculino socialmente legitimado, cuya posición simbólica le permite transgredir sin sanción. Su machismo se manifiesta a través de microgestos y prácticas discursivas aparentemente inofensivas, pero profundamente reveladoras. El hecho de quitarse el anillo de casado antes de abordar a Isabel funciona como un signo visual condensado: el matrimonio no opera como límite ético, sino como elemento reversible, activable o desactivable según las necesidades del deseo. La fidelidad, en este esquema, es exigible a la mujer, pero negociable para el hombre. A ello se suma la mentira sistemática —sobre su estatus profesional, premios inexistentes o lugar en el campo cultural—, que no genera conflicto moral alguno, sino que se presenta como estrategia legítima de seducción, asociada al ingenio y a la inteligencia masculinos.

Por otra parte, esta lógica se refuerza mediante la coartada del arte y la creación. Jorge Luis justifica su ausencia del hogar, su desinterés afectivo por Flora y su cercanía con Isabel en nombre del proceso creativo. El arte funciona aquí como dispositivo de impunidad masculina: escribir, pensar, “compenetrarse” con el cineasta suspende toda responsabilidad doméstica y emocional. Mientras Flora sostiene materialmente el hogar —vende dulces, ralla coco, cuida a la hija—, Jorge Luis habita un espacio abstracto donde el trabajo intelectual no produce ingresos reales, pero sí prestigio simbólico. El machismo se articula así también en términos económicos y sociales: el hombre crea mientras la mujer sostiene el hogar.

Esta jerarquía moral se vuelve especialmente explícita en la distinción entre adulterio heterosexual y homosexualidad. La infidelidad masculina, aunque dolorosa, resulta finalmente tolerable dentro del orden social representado. La homosexualidad, en cambio, aparece como límite absoluto. La reacción de Flora al descubrir la traición es asombrosa: su alivio no proviene del fin del engaño, sino de la confirmación de que su marido “no es maricón”. El grito de júbilo —“mi marido es hombre, machote”— relativiza la infidelidad y reafirma la norma heterosexual como garantía de orden simbólico. El adulterio confirma la masculinidad; la homosexualidad la amenaza. El machismo estructural y la homofobia operan aquí de manera inseparable.

En este punto resulta pertinente leer la película desde la noción de género como tecnología social propuesta por Teresa de Lauretis (1987): no como atributo individual, sino como efecto de dispositivos narrativos, institucionales y simbólicos que producen posiciones diferenciadas para hombres y mujeres. En la película Adorables mentiras, estos dispositivos se encarnan en tres modelos femeninos claramente diferenciados.

Isabel representa la figura de la adaptación. Su cuerpo funciona como capital simbólico del poder: joven, bella, silenciosa, asociada a un funcionario mayor que exhibe su juventud como signo de estatus. Su sexualidad está permanentemente negociada, vigilada y administrada. El casting al que es sometida —presentado como ejercicio actoral— constituye una escena clara de abuso de poder pre-MeToo, donde la frontera entre lo profesional y lo sexual se diluye deliberadamente. La violencia no genera escándalo; se naturaliza. Isabel sobrevive porque aprende a moverse dentro del sistema, no porque lo acepte.

Nancy, en contraste, encarna la figura de la marginalidad. Sexual, verbalmente desinhibida y emocionalmente excesiva, es castigada por no canalizar su cuerpo hacia el poder ni contenerlo dentro del matrimonio. Hipersexualizada, patologizada y criminalizada, su exclusión laboral y social revela el funcionamiento disciplinario de la moral revolucionaria. Paradójicamente, es la única figura verdaderamente empática del relato: cuida, acoge, protege. Tal como plantea Michel Foucault (1976), la sexualidad no opera únicamente como ámbito del deseo, sino como dispositivo de control social, donde la normalización y la vigilancia resultan más eficaces que la sanción directa.

Flora representa el tercer modelo: la mujer sacrificada que sostiene materialmente el hogar y reproduce activamente el orden patriarcal. Su tragedia no es solo la traición, sino la imposibilidad de imaginar una vida fuera de ese marco. Acepta la infidelidad, teme el escándalo y encuentra alivio en la confirmación de la heterosexualidad de su marido. Su sometimiento no es pasivo, sino estructural.

La violencia de género atraviesa este eje como hecho estructural. El relato de la violación de Isabel en el ámbito familiar no se presenta como excepción traumática, sino como experiencia normalizada. La frase “lo que todo el mundo hace en estos casos” condensa una naturalización extrema de la violencia: la solución no es la denuncia, sino la huida. El silencio, la narración en tercera persona y el desplazamiento geográfico funcionan como estrategias de supervivencia. El cuerpo femenino aparece así como territorio de expulsión.

Este machismo estructural se manifiesta también en escenas aparentemente secundarias. En el restaurante, una mujer interviene en una conversación entre desconocidos y es inmediatamente silenciada por un hombre con la frase: “cállate tú, que esto es una conversación de nivel”. La escena no se subraya ni se problematiza; continúa sin consecuencias. Precisamente en esa ausencia de reacción reside su potencia crítica: el gesto revela un orden discursivo donde la palabra femenina es deslegitimada de manera automática y pública, sin necesidad de justificación. Se trata de un machismo asumido, integrado en la interacción cotidiana, que no requiere violencia explícita porque opera como norma compartida.

Finalmente, la construcción de la masculinidad se articula también en clave racial, revelando una jerarquización interna entre los propios sujetos masculinos. El cuerpo masculino negro aparece como significante sexual hipersexualizado y exotizado, condensado en la figura del “príncipe africano”, descrito por Nancy como un negro “blanquirrico”, imaginado como proveniente de Nigeria o Senegal. Esta caracterización combina deseo, fantasía y blanqueamiento simbólico: el cuerpo negro es erotizado en tanto excepcional, es decir, despojado de su inscripción social cotidiana.

En contraste, el personaje de Ariel encarna el reverso de esta fantasía: un hombre negro próximo, cotidiano, inscrito en el espacio doméstico y vecinal, cuya masculinidad es construida a partir de estereotipos degradantes. Nancy lo describe como acomplejado, torpe para el baile y corporalmente insuficiente, rasgos que funcionan como marcadores de desvalorización simbólica. Su rechazo no se funda en el color de la piel, sino en la imposibilidad de que ese vínculo le permita acceder al placer, al goce y a una vida distinta. Sin embargo, ese mismo deseo —expresado sin pudor— es el que la estigmatiza socialmente y la convierte en “puta”. La película muestra así un círculo vicioso: la búsqueda del deseo conduce al estigma, y el estigma refuerza la exclusión.

Frente a estas figuras, la masculinidad blanca intelectual, encarnada por Jorge Luis, aparece como frágil, insegura y permanentemente vigilada, pero socialmente validada. Su lugar simbólico depende de la reafirmación constante de la heterosexualidad y del ejercicio de poder cultural. La película expone así que el orden patriarcal no solo oprime a las mujeres y a las disidencias sexuales, sino que también clasifica y jerarquiza a los hombres según criterios de raza, clase y capital simbólico.

Como afirma Gerardo Chijona, Adorables mentiras “no es una película de respuestas sino de preguntas” (1992). Es precisamente en esa ambigüedad —entre humor, tragedia y crítica social— donde el film logra exponer los dispositivos de poder sin convertirlos en panfleto.