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Retrato crítico de la isla en pleno Período Especial
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Introducción:
Guantanamera (1995), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, se construye como una sátira que combina el humor popular, la narrativa musical guajira y una serie de episodios encadenados en un viaje fúnebre que recorre Cuba de oriente a occidente. Inevitablemente, su estructura remite a La muerte de un burócrata (1966), no solo por el tono satírico y el protagonismo de la maquinaria estatal, sino también por la centralidad del cadáver como articulador narrativo. Aunque desde una perspectiva estrictamente cinematográfica Guantanamera puede considerarse —al menos para mí— una versión menos lograda, menos orgánica y con una comicidad más forzada que la obra anterior, su valor analítico no reside en su estética, sino en su capacidad para mostrar transformaciones sociales profundas que estaban ocurriendo durante el Período Especial. Precisamente porque no consigue la coherencia ni la sutileza formal de la película de 1966, Guantanamera resulta especialmente útil para observar, casi sin filtros, la precariedad económica, la burocratización extrema, el machismo cotidiano, la corrupción institucionalizada y, sobre todo, las mutaciones lingüísticas y discursivas que emergen en ese contexto.
Así, bajo su apariencia ligera, el filme despliega un extenso catálogo de críticas veladas al sistema político, económico y social cubano. Lo relevante no es lo que se formula explícitamente —algo evitado por razones históricas evidentes—, sino lo que se sugiere mediante alegorías, omisiones significativas, símbolos, contradicciones entre imagen y palabra, lenguaje popular y un uso estratégico de la música que funciona como comentario irónico de la acción.
El filme articula simultáneamente tres ejes fundamentales:
El desmontaje del discurso burocrático y estatal, cuyo emblema es Adolfo, funcionario cuadrado y dogmático que intenta racionalizar incluso la muerte.
La visibilización de las tensiones de género que atraviesan tanto la vida cotidiana como las relaciones de poder en la Cuba de los 90.
La representación del lenguaje popular, económico y machista, en contraste con el registro burocrático y el discurso ideológico de las instituciones del Estado.
El uso reiterado de la canción Guantanamera como marco musical —a veces deformado como canto guajiro, a veces modernizado como fusión al final— funciona como alegoría del país: una nación que narra su propia crisis con una canción tradicional, pero que al cierre necesita actualizar su sonido para sobrevivir.
1. Elementos de género
La representación de género en Guantanamera (1995) constituye un espacio privilegiado para observar cómo el cine cubano de los años noventa reproduce tensiones sociales profundamente ligadas al machismo estructural. Aunque la película adopta el tono de comedia costumbrista, su puesta en escena deja entrever un entramado de comportamientos, discursos y silencios que permiten leer críticamente la cultura de género en el contexto cubano. Buena parte del cine de los noventa funciona como un espejo distorsionado de la crisis nacional, donde la precariedad económica y simbólica se proyecta también en la manera en que se construyen las relaciones entre hombres y mujeres. Esa lectura resulta especialmente productiva para Guantanamera, cuyo humor exagerado y a veces torpe expone sin filtro prácticas culturales arraigadas.
Este entramado coincide con la constatación de que “la historia nacional de Cuba repite un estereotipo universal de varón al que se le asignan valores patriarcales que lo hacen presa de una construcción de género según la cual ser varón es importante porque las mujeres no lo son” (Segarra y Carabí, 2000, citado en González Pagés, 2002).
La figura de Yoyita, cantante que regresa a Guantánamo para un homenaje, encarna un tipo de feminidad estilizada y teatral, vinculada a un pasado cultural idealizado. Su dicción impostada funciona como una marca de artificio, frecuente en el melodrama cubano, donde ciertos personajes funcionan como alegorías más que como sujetos. Su muerte repentina se entrelaza con la aparición recurrente de la niña-muerte (materialización de Iku, representación de la muerte en la religión yoruba), una figura infantil con iconografía de muerte que llega incluso a superponerse visualmente al mural “Socialismo o muerte”. Esta dualidad entre la mujer adulta que muere y la niña que encarna la muerte permite leer un subtexto sobre el agotamiento emocional y simbólico de un modelo social que ya no logra sostener su propia narrativa.
Muy distinto es el recorrido que tiene Georgina en Guantanamera, cuyo arco narrativo traza una transición desde la subordinación hasta una forma incipiente —pero decisiva— de autonomía. Al inicio, vive bajo el control estricto de Adolfo, un burócrata autoritario que regula su ropa, sus hábitos y sus decisiones profesionales. La violencia que él ejerce —verbal, emocional y física— no aparece como excepcional, sino como parte normalizada del entramado social que la película representa. El viaje desencadena, sin embargo, en Georgina un proceso de emancipación: abandona la ropa seria y rígida para ponerse un vestido juvenil que, además, evidencia una crítica sutil a la uniformidad del consumo en el Período Especial, pues es el mismo modelo repetido en varias las tiendas a lo largo del país. Recupera así, Georgina, su derecho a participar en la vida pública al decidir aceptar un programa de radio juvenil y afirma explícitamente su voluntad de pensar y decidir por sí misma. Su transformación encarna un movimiento simbólico que puede leerse como un desplazamiento desde la obediencia hacia una subjetividad crítica. La transformación de Gina —de la obediencia silenciosa al pensamiento propio— se alinearía como alegoría del cambio social: una ruptura con el discurso oficialista y una apertura hacia nuevas subjetividades que buscan autonomía en medio del colapso del modelo ideológico dominante.
Guantanamera exhibe también una galería de personajes femeninos construidos desde estereotipos extremos —Marily, las amantes de Ramón (todas ellas gordas), Hilda la guardavía— que funcionan como evidencia del predominio de la mirada masculina en el cine cubano. El personaje del rastrero mujeriego es presentado con simpatía narrativa, lo que reproduce un patrón machista clásico en el que la promiscuidad masculina se normaliza o incluso se celebra, mientras que las mujeres que participan en esas dinámicas son ridiculizadas o culpabilizadas. Incluso Mariano experimenta una progresión —de figura irresponsable y donjuanesca a personaje reformado— que reproduce un arco de redención típicamente masculino, donde la conducta problemática se recompensa en lugar de problematizarse.
Por otra parte, como señala Luis Alberto García en una entrevista citada por Barrios Mesa (2013), la insistencia en el desnudo femenino frente al casi inexistente desnudo masculino responde a un equipo técnico dominado por hombres. El propio actor lo explica con claridad al afirmar que “el cine cubano es siempre fotografiado por hombres, entonces el canon de belleza que funciona es el de la mujer […] los hombres en el cine cubano solo son retratados de espaldas, para que se les vean las nalgas […] es aceptado en el mundo de los fotógrafos del audiovisual cubano que el desnudo masculino es feo, y que no debe ser mostrado”. Estas observaciones se articulan bien con los planteamientos clásicos de Laura Mulvey (1975), cuya teoría del male gaze se ha convertido en una herramienta crítica ampliamente aceptada. En Guantanamera, el cuerpo femenino aparece erotizado o instrumentalizado en múltiples contextos, mientras que los personajes masculinos mantienen agencia narrativa y movilidad social, incluso cuando sus acciones son moralmente cuestionables.
Otro aspecto relevante es el machismo verbal que atraviesa buena parte del diálogo. Los rastreros, Mariano y Ramón, articulan una jerga cargada de refranes, insultos y clasificaciones de mujeres que reflejan una violencia simbólica normalizada. No se trata únicamente de humor popular, sino de un registro lingüístico que reproduce jerarquías afectivas y sexuales. Es conocido que ciertos usos coloquiales del español en la región del Caribe funcionan como dispositivos de poder que asignan valor social a través del lenguaje. Las expresiones presentes en la película (“material de primera”, “gordas”, “cumplirle”), junto con insultos sexistas (“maricón”, “puta”), revelan una sistematización del habla sexista en el contexto cubano.
Este tipo de violencia verbal coincide con lo que González Pagés describe al afirmar que “el macho, portador de la ideología del machismo, se construye desde la infancia con la exigencia de demostrar constantemente la virilidad […] pues el no hacerlo convierte de inmediato a la persona en floja, débil y afeminado, atributos que le son asignados al homosexual” (González Pagés, 2002).
En conjunto, Guantanamera no solo muestra relaciones de género problemáticas, sino que las utiliza para exponer una estructura social en crisis. El machismo, la violencia verbal, la mirada masculina y la subordinación femenina convergen con un contexto nacional marcado por el colapso económico y la transformación cultural. La película, aunque desigual desde el punto de vista formal, permite observar cómo la crisis del Período Especial dejó marcas en la manera de hablar, de mirar y de relacionarse, convirtiéndose así en un documento audiovisual de un momento histórico que modificó profundamente las subjetividades en Cuba.
2. Elementos de lenguaje fílmico y análisis discursivo
Guantanamera articula su comentario social mediante una estructura de viaje que funciona como dispositivo narrativo y político. El recorrido de la comitiva fúnebre desde Guantánamo hasta La Habana convierte al cadáver en un eje simbólico que permite exponer la precariedad nacional: escasez, inflación, colas interminables, apagones frecuentes, deterioro del transporte ferroviario, improvisación estatal constante, mercados clandestinos y corrupción cotidiana. El propio ICAIC la ha descrito como “una polémica road movie” que recorre el país para mostrar sus fracturas sociales y económicas (ICAIC, 2020). Cada parada muestra un país que intenta desplazarse sin recursos materiales ni institucionales, apelando a soluciones de emergencia que rozan lo absurdo —correas improvisadas, carromatos añadidos al cortejo, convoyes de entierros mezclados—. El cuerpo muerto transportado por la Isla funciona, en este sentido, como una metáfora de un Estado incapaz de sostener sus propias estructuras, obligado a desplazar lo que ya no puede sostener ni renovar. Como ha señalado La Jiribilla (2020), la película despliega “un mosaico de cubanísimos motivos” que convierten esta travesía en una radiografía crítica del Período Especial.
A esta dimensión realista se superpone un entramado alegórico que incorpora elementos de la mitología yoruba. El relato sobre los viejos eternos que gobiernan, los jóvenes sin espacio y el diluvio regenerador que sólo salva a los más jóvenes inscribe en la narración una crítica velada al inmovilismo político. La niña-muerte, figura que materializa a Ikú, aparece en Guantanamera de manera recurrente como un recordatorio de un sistema que colapsa: es símbolo de desorden, purificación, reinicio y, a la vez, de aquello que amenaza con desbordar la narrativa oficial. Su imagen superpuesta al mural “Socialismo o muerte”, así como su presencia en momentos importantes del viaje, articula un comentario sobre el agotamiento del sistema. La lluvia final refuerza esta lectura: mientras todos huyen, Adolfo queda solo en lo alto de una columna, pronunciando un discurso de estilo fidelista para un público inexistente. La naturaleza borra el rito oficial, dejando en evidencia la orfandad simbólica del discurso revolucionario. Este discurso final, pronunciado en soledad mientras la tormenta dispersa al público, funciona como una representación visual del agotamiento del discurso triunfalista: la retórica discursiva queda suspendida en el vacío, sin oyentes, sin legitimidad y sin país que la sostenga.
El uso del canto guajiro como recurso narrativo añade otra capa de crítica discursiva. Las décimas que acompañan la acción comentan irónicamente los acontecimientos, cuestionan la autoridad del relato central y ridiculizan la solemnidad del aparato burocrático. Esta voz externa, campesina y tradicional, se erige como contrapunto al discurso urbano y centralista del Estado, filtrando el humor popular como forma de rebeldía simbólica. La crítica internacional ha señalado que la película articula “una sátira de estructura episódica donde la música tiene un papel de comentario irónico y distanciador” (Criticalia, 2010), lo que refuerza la función del canto guajiro como narrador paralelo. El cierre con una versión modernizada de “Guantanamera” —en fusión contemporánea— opera como gesto estético que sugiere la necesidad de renovación cultural y, por extensión, de transformación social.
Asimismo, la composición visual refuerza este entramado crítico, especialmente en las secuencias que parodian el imaginario heroico. La escena en la que Adolfo se proyecta a sí mismo como héroe revolucionario frente a una estatua monumental, mientras un grupo de ancianos realiza ejercicios inclinándose en su dirección, constituye una imagen incisiva de la veneración burocrática. La cámara capta la postura de los ancianos como una reverencia involuntaria, convertida en metáfora del culto al dirigente y en crítica al liderazgo vacío. Esta apropiación grotesca que se hace en Guantanamera del icono patriótico pone en cuestión la eficacia y legitimidad de quienes aún se aferran a un modelo de autoridad rígido y obsoleto. Tal como señala CódigoCine (2019), la película reactiva estrategias satíricas ya presentes en La muerte de un burócrata, pero trasladadas a un entorno de precariedad extrema donde la heroicidad se torna absurda.
Un aspecto remarcable de la representación social del Período Especial es la aparición de nuevos sujetos masculinos vinculados a la economía informal, especialmente el chofer y Mariano. El chofer se convierte en una figura central porque encarna al hombre que “resuelve”: negocia en divisas, paga con dólares cuando el burócrata no puede, improvisa soluciones y sostiene materialmente el viaje. Su papel revela el desplazamiento del poder real desde las instituciones hacia los actores populares insertos en redes informales. Mariano, ingeniero reconvertido en rastrero, simboliza de forma directa la “pirámide invertida”: gana más dinero, posee mayor autonomía y circula con más libertad que Adolfo, representante de un aparato estatal en crisis. Su habla híbrida —entre jerga popular, refranes machistas y vestigios del discurso marxista aprendido en la universidad— expresa la transformación cultural y lingüística del período. Ambos personajes evidencian que la autoridad económica y simbólica ha pasado de la burocracia al ámbito informal, convirtiéndose en indicadores de la erosión del proyecto socialista y del surgimiento de nuevas jerarquías sociales.
Finalmente, la película construye una crítica particularmente eficaz a través del conflicto entre propaganda y realidad. Los murales con consignas que aparecen en Guantanamera —“La cultura es inmortal”, “Te seré fiel”, “Es el momento de preservar nuestros sueños”, “Socialismo o muerte”— se yuxtaponen a escenas de carencia absoluta: cafeterías sin comida, funerarias sin merienda, transporte colapsado, apagones y mercados negros que se convierten en mecanismo informal de supervivencia. A este dispositivo visual se suma la presencia de Radio Reloj, un elemento habitual en las producciones de la época, que introduce boletines triunfalistas y noticias risibles sobre los logros nacionales o los fracasos internacionales de otros países. Su inclusión funciona como una crítica especialmente incisiva, porque utiliza el propio discurso oficial como evidencia de su desconexión con la vida cotidiana: no es posible censurarlo —es literalmente la banda sonora real de Cuba—, y precisamente por eso suena aún más absurdo dentro del contexto de precariedad que viven los personajes. La discordancia entre el texto político y la imagen cotidiana no se subraya explícitamente, pero su sola coexistencia produce un efecto de desmontaje crítico del optimismo estatal. En esta fricción entre el enunciado y lo visible se articula uno de los elementos discursivos más significativos de la película, que convierte el lenguaje fílmico en un territorio donde se evidencia lo que el discurso estatal intenta ocultar. De este modo, Guantanamera trasciende su apariencia de comedia ligera y se revela como un documento audiovisual que permite leer, entre líneas, las fracturas ideológicas, materiales y lingüísticas de un país en crisis.
3. Análisis socio-lingüístico
Guantanamera constituye un laboratorio sociolingüístico excepcional para observar cómo el español cubano del Período Especial cristaliza tensiones sociales, jerarquías simbólicas y diferencias generacionales que se inscriben en la oralidad cotidiana. El filme articula un repertorio de voces contrastantes que revelan fracturas de clase, género, ideología y territorio, y que permiten reconstruir el modo en que las relaciones de poder se manifiestan a través de la lengua. Más allá del argumento, buena parte del comentario crítico de la película se produce precisamente en el nivel lingüístico: en la manera en que los personajes hablan, en lo que callan, en lo que dicen sin darse cuenta que lo dicen.
El registro burocrático constituye uno de los polos del espectro lingüístico que despliega Guantanamera. Adolfo, burócrata disciplinado y obsesionado con “la metodología”, la “ruta crítica”, la “gestión empresarial” y la “distribución del producto social”, reproduce casi de manera caricaturesca la retórica estatal de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa. Su habla está saturada de tecnicismos administrativos —“instancias pertinentes”, “cuota de gasolina asignada”, “sobrecumplimiento del plan”, “planificación de recursos equitativa”— que funcionan como marcadores de distancia con respecto a la realidad social que lo rodea. Se trata de un lenguaje deshumanizado, altamente formulaico, que no se dirige a las personas sino a las estructuras abstractas del sistema. Esta dimensión verbal encarna lo que Gina califica muy acertadamente como “bajar un teque”: discursos largos, ideológicos, rígidamente doctrinarios y desconectados de la experiencia concreta. El personaje no solo piensa en términos burocráticos, sino que habla en ellos, y es justamente ese registro —su sonoridad, su rigidez, su falta de matices— el que la película utiliza para hacerlo objeto de crítica.
En el extremo opuesto se encuentra el vasto conjunto de expresiones populares, muchas de ellas propias del español coloquial cubano y otras específicamente asociadas al Período Especial. Los choferes, rastreros, comerciantes informales y habitantes de provincias emplean un léxico profundamente refranero y cargado de cubanismos: “No joda’ chico”, “¿quién te dio vela en este entierro?”, “salieron echando”, “me embarcaste”, “esto es candela”, “me cago en diez”. Este registro se complementa con expresiones que describen precariedad, ingenio y economía informal: fula (dólar), piedra fina (precio asociado a la charada), “¿cómo se llama esto?” como equivalente de “¿cuánto cuesta?”, “esto me lo lloran” como señal de alta demanda, “dar un cabo” como ayuda, “estar embarcado” como quedar atrapado en problemas. Es la lengua de la supervivencia, del ingenio popular, del mercado negro, del contrabando y de las estrategias cotidianas para acceder a recursos escasos. El habla de estos personajes incorpora, además, fenómenos fonéticos típicos —aspiración, elisión consonántica, sincopas— que acentúan la distancia entre el discurso burocrático y la oralidad real del país.
El uso abundante de refranes constituye igualmente un rasgo sociolingüístico significativo, pues sitúa a la narración dentro de una tradición oral en la que el comentario social se formula a través de sentencias populares. Expresiones como “qué chiquito es el mundo”, “lo cortés no quita lo valiente”, “en menos de lo que canta un gallo”, “el que espera lo mucho espera lo poco” o “muerto el perro se acabó la rabia” revelan la presencia activa de un saber proverbial compartido, que funciona como mecanismo de interpretación de la realidad y como forma de filosofía cotidiana. La película utiliza estos refranes no solo como color local, sino como un medio discursivo mediante el cual los personajes explican, justifican o relativizan los acontecimientos del viaje. Su frecuencia crea la impresión de que la crisis del Período Especial se procesa lingüísticamente a través de marcos culturales heredados, en los que el humor, la resignación y la astucia popular permiten articular sentido ante la carencia material. En este sentido, el repertorio proverbial de la película actúa como un puente entre la experiencia individual y una memoria colectiva hispánica que sobrevive, incluso, en medio del colapso social.
Una tercera línea de análisis se configura en torno al lenguaje marcadamente machista que domina buena parte de las interacciones masculinas. En la jerga de Ramón y Mariano, incluso en la de las mujeres cercanas a ellos, Marily y una de las amantes de Ramón, las mujeres son clasificadas y evaluadas según criterios que revelan una estructura de género profundamente desigual: “material de primera”, “gordas”, “bonitas”, “vaca”, “puta”, “preñá’”, “a las gordas nadie les mete el diente”, “lo que te pasa es que te gustan las de primera”. A ello se suman insultos homofóbicos —“maricón”, “degenerado”— que confirman la persistencia de modelos de masculinidad hegemónica. La violencia verbal no es excepcional: forma parte del paisaje lingüístico cubano, muy acentuado a partir del Período Especial, un contexto en el que las dificultades económicas se traducen también en agresividad discursiva y en una competitividad simbólica que se expresa a través de refranes, chistes, amenazas y vulgaridades. Esta dimensión de la lengua en Guantanamera no solo reproduce el machismo, sino que lo exhibe como sistema de comunicación socialmente legitimado.
En contraste con estos registros aparece la voz impostada y elegante de Yoyita, cuya dicción teatralizada evoca otro tiempo histórico y otro modelo de cubanidad. Su manera de hablar —pausada, artificial, casi declamada— funciona como vestigio de un pasado cultural idealizado: una vocalidad asociada a la radio, al teatro y al melodrama de mediados del siglo XX. La película la convierte en un signo de decadencia y de desplazamiento generacional: su habla no encaja en la realidad material del Período Especial, y su muerte súbita simboliza el fin de una forma de comunicarse y de habitar la cultura.
Entre estos polos se sitúa Georgina, cuya evolución lingüística es simultáneamente narrativa y simbólica. Al inicio, su habla es neutra, controlada, marcada por un registro académico propio de una profesora universitaria, pero también limitada por la autocensura y la subordinación marital. Su silencio ante el “teque” de Adolfo, su resistencia a fumar o vestirse como desea, y la manera en que evita ciertas confrontaciones revelan que la opresión también es lingüística. A medida que avanza la trama, su discurso se transforma: cuestiona, interpela, desobedece, formula críticas directas a la autoridad ideológica y rechaza la violencia verbal, o física, del esposo. En palabras suyas, “me cansé de no pensar”. El cambio de ropa —de la vestimenta rígida al vestido juvenil— coincide con un cambio verbal: dejar de repetir y empezar a hablar desde sí misma. Su tránsito confirma que en el filme la lengua no es solo un instrumento de comunicación, sino también un indicador de agencia y de emancipación.
El resultado global es un mosaico lingüístico que condensa, en un mismo espacio fílmico, la coexistencia de repertorios incompatibles: el discurso técnico del Estado, la oralidad popular de la crisis, la jerga machista de la calle, el habla refinada del pasado cultural y la nueva voz femenina que intenta emerger. En Guantanamera, hablar no es solo hablar: es posicionarse en un entramado social desigual, revelar un lugar en la jerarquía de género, mostrar la pertenencia a una generación, y exponer, incluso sin quererlo, las fracturas de un país. La sociolingüística del film se convierte así en un testigo de época, donde cada frase —desde “esto es candela” hasta “instancias pertinentes”— funciona como índice de una Cuba en transformación.
Conclusión:
Guantanamera es una síntesis mordaz de la Cuba del Período Especial: un país en ruinas donde el Estado improvisa, la burocracia fracasa, los discursos oficiales se vacían, la economía real se sostiene en la corrupción informal y la vida cotidiana se organiza bajo el ingenio popular. La muerte —alegorizada en la niña Ikú— recorre la nación como recordatorio de decadencia, pero también como posibilidad de renovación.
La película critica sin decirlo directamente. La sátira, el absurdo, la música guajira, los refranes, el machismo caricaturizado, la precariedad del transporte y la iconografía política construyen un discurso donde lo no dicho pesa más que lo dicho.
En este relato cruzado por voces populares, burocráticas y míticas, la modernización de Guantanamera al final simboliza que la nación sigue siendo la misma, pero necesita un nuevo ritmo. Queda claro que, para los cineastas, el país solo podrá sobrevivir si renueva sus generaciones, sus discursos, sus cuerpos políticos y sus lenguajes.
Bibliografía:
Barrios Mesa, R. (2013). Otras formas de lo masculino en el cine cubano de los 90: sujetos en emergencias, discurso, memoria y representación. Universidad Técnica de Ambato.
CódigoCine. (2019). Guantanamera. Recuperado de https://codigocine.com/pelicula-guantanamera
Criticalia. (2010). Guantanamera. Recuperado de https://criticalia.com/pelicula/guantanamera-
González Pagés, J. C. (2002). Género y masculinidad en Cuba: ¿el otro lado de una historia? Nueva Antropología, 18(61), 117–126. Asociación Nueva Antropología A.C. Disponible en https://www.redalyc.org/pdf/159/15906106.pdf
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). (2020). 25 años de una polémica road movie: Guantanamera. CubaCine. Recuperado de https://www.cubacine.icaic.cu/es/articulo/25-anos-de-una-polemica-road-movie-guantanamera
La Jiribilla. (2020). Guantanamera y el despliegue de cubanísimos motivos. Recuperado de https://www.lajiribilla.cu/guantanamera-y-el-despliegue-de-cubanisimos-motivos
Mulvey, L. (2015). The Pleasure Principle. Sight and Sound, 25(6)
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